Естествена любовна история: Матю Барни говори за „Рисуване на ограничение 9“
Приветстван от „Ню Йорк Таймс“ като „най-важният американски художник на своето поколение“, Матю Барни е създал поредица от скорошни художествени филми, които предлагат някои от по-ярките изображения, гледани в киното днес, често със себе си в главна роля. Скорошното „Cremaster Cycle'Филми и сега'Ограничение за рисуване 9, “Са филми, които съществуват като част от по-големи художествени произведения, включващи скулптура, пърформанс и видео. В новия си филм колаборация с Bjork, Барни и неговият партньор извън екрана играят ролите на двама гости, които посещават масивния японски китолонен кораб Нишин Мару. На борда на кораба, докато екипажът на палубата работи за създаването на скулптура, направена от вазелин, посетителите участват в поредица от сложни ритуали долу, кулминиращи в интензивна сватбена церемония. Последователностите - водени от ясен (но минимален) разказ (с почти никакъв диалог) - са настроени към мощен оригинален саундтрак, съставен от популярния исландски музикален изпълнител.
Абстрактният и визуално великолепен филм (една част от поредицата „Рисуваща ограничение“ на Барни, която има своите корени в Музея за съвременно изкуство на 21 век в Каназава, Япония) пътува до ограничен брой филмови фестивали и ще бъде част от по-големите „ Изложби за рисуване на ограничения ”в Корея, Европа и Сан Франциско.
Поради подробностите за това, как се финансират филмите на художника Матю Барни (от отделни инвеститори, които притежават копия на произведението), неговият впечатляващ нов филм „Ограничение за рисуване 9”Ще бъде виждан само от ограничена театрална публика и вероятно никога няма да бъде пуснат на DVD.
Отваряйки се в Ню Йоркския център на IFC в сряда, 29 март, той ще прожектира в по-малко от 20 града тази пролет. Барни ще се появи на две вечерни прожекции на филма в сряда в Манхатън, въпреки че редица участия в първата вечер в IFC Center вече са разпродадени, според IFC.
indieWIRE седна за продължителна дискусия за филма на Международния филмов фестивал в Торонто през септември, където „Рисуваща ограничение 9“ имаше своята премиера в Северна Америка. По-долу са разширени откъси от интервюто.
indieWIRE: Малко се колебая да опитам и да има пълна дискусия за филма, защото чувствам, че трябва да го видя още няколко пъти, но ... продължавам да се връщам към тази идея за ритуал: независимо дали става въпрос за опаковане на подаръци, бръснене на коса или създаване на тази скулптура на кораба за китолов. След като гледах филма, продължих да мисля за всички ритуали, които са от значение за японската култура, и се чудя дали да започнем с обсъждането дали това е фактор за това как разказахте тази история?
Матю Барни: Бях поканен от музей в Япония да направя изложба там, а това вероятно беше преди пет години. И на мен ми се стори като място, където ще мога да намеря неща, с които мога да се свържа доста силно. Но от друга страна също почувствах, че има известна невъзможност да отида на място, което е различно от вашата собствена култура ... Затова започнах да мисля за връзката между гости и домакини. Самият аз бях гост на този орган домакин и мислех как в японската култура съществуват тези много формализирани отношения между гости и домакини. Има цяла хореография около тази връзка и по някакъв начин, идентифицирайки се като гост, бих могъл да започна да се ориентирам как мога да правя това и как мога да отида там и да се чувствам честен за това, което се опитвах да правя ... Това вероятно е това доведе до този вид фокус върху образа на кита или традицията на китолова, която е много силна. Това е свързано и с този романтичен образ на това да си вътре в кит, какъвто знаем от „Моби Дик“ и „Пинокио“ и всички тези други разкази, които биха могли да се организират в рамките на връзките гост / домакин и вече са били на мястото ми. работи. Всички тези неща започнаха поне да дадат структура или основа на парчето.
С любезност към образа Матю Барни. Авторско право на фотография 2005 Матю Барни. Снимка: Крис Уингет. IW: Как се свързва това след това с останалите осем аспекта от серията 'Ограничаване на рисуване'. Не съм запознат с тях и разбирам, че те приемат различни форми - не са кинематографични, те се основават на ограничения, рисуване и предполагам, че изпълнението '>
Но мисля, че по отношение на тази представа за връзка, мисля, че е връзка на това ниво, на по-точно ниво. Мислех, че работата с Бьорк ще улесни разказването на любовна история, която също исках да направя. Исках парчето да оперира като любовна история, но вярвам, че интересът ни да работим заедно по този въпрос вероятно беше повече свързан с факта, че неговият предмет, с който и двамата наистина можем да се свържем - тази връзка с природата.
IW: Не бях слушал никоя от музиката, преди да видя филма, но знам, че е пуснат преди филмът да започне да се играе по фестивали. Чудя се дали бихте могли да обясните творческия процес [с] Bjork и как е разширение на Drawing Restraint Nine ... как работи това сътрудничество. Как нейното създаване на музиката или е информирало за твоето създаване на филма, или обратното? Това беше изцяло съвместно или работихте отделно и след това си сътрудничихте? Как се разви тази динамична работа между вас двамата?
MB: Мисля, че има много различни динамики в рамките на парчето. Има определени сцени са били повествованието и музиката са били разработвани едновременно, и има определени сцени, където нарязаната сцена е била дадена на нея за оценка и след това има сцени, където тя е написала парче първо и парчето е било редактирано за това. Мисля, че всички тези са интересни.
Мисля, че най-много ме интересува, когато двете неща се развиват едновременно, което със сигурност се чувства естествено за този начин на работа, защото няма диалог. Вие зависете от музиката, която да бъде тази, особено когато има текстове в музиката.
IW: И така, откъде се появи идеята за встъпителното музикално произведение - което по същество е формата на писмо, или как разработихте идеята за писмо, поставящо основата на тази история?
MB: Намерих компилация от писма от японски хора до генерал Макартур по време на окупацията и открих такова, което имаше някакъв тон, който се чувстваше подходящ, като се има предвид, че визуално виждаме как подаръкът е увит. Четенето на писма от японски хора до генерал Макартур, само години след падането на бомбата, ме объркваше напълно… да чета тези докосващи се писма до него, аз наистина не можах да го разбера.
Имаше [нещо], което прочетох в една от японските книги за китолов, свързана с [факта], че едно от нещата, които Макартур направи в Япония, беше [да] им предложи да вземат оцелелите си военни кораби и да ги превърнат във фабричен китолов. кораби, което допълнително усложнява тази западна гледка към японския китолов. Писмото беше манипулирано и аз добавих съдържанието на китолов в него.
IW: Четох текста на писмото в бележките на обложката на компактдиска и се опитвах да помисля как писмото е използвано като основа, върху която започвате да разказвате историята, свързвайки я с образите на опаковането на подаръка ( в откриващата сцена). Това е красива последователност, която идва преди официалната кредитна последователност, където изображенията на инструментите се комбинират заедно и образуват думите „Drawing Restraint Nine.“ Това е невероятен преглед на това къде ще отиде историята. Как стана това?
MB: Това е връзка между един вид праисторическо състояние и съвременно състояние. Праисторическият вкаменелост е източникът на нефт и начинът, по който в крайна сметка петролът замества китовото масло като основен източник на енергия и как би могъл и двамата да установят, че - видът на формализиран език, който работата ще поеме - и също така да установят два заместителя за това два знака.
Този стил на опаковане се използва за весели поводи, като Нова година или сватба. Това е типична сватбена опаковка. Костюмите, които носят в ключовата церемония, са за сватбата на Шинто. Разбира се, че е преведена в козина от бозайници, но следва дизайна по доста ясен начин.
IW: Малко превключване на зъбни колела, този проект за ограничаване на тегленето е кулминационна точка, където решихте отново да работите в кинематографична форма. Но много хора, които няма да имат опит да видят всичко заедно - това е опитът им за „Рисуване на сдържаност“ - два часа и половина (период от време), седнали в театър и го гледат.
Можете ли да обясните малко за това как или кога сте решили да използвате по-традиционния - ако мога да използвам тази дума - кинематичен начин за предаване на история, който ще достигне до публика по различен начин, отколкото ако те ще отидат в Япония и са виждате всичко заедно? Или ако бяха отишли в Гугенхайм и видяха всичко от „Кремастър“, вместо да отидат на Форум на филма и да видят отделните парчета в театър ..?
MB: Мисля, че започна с „Cremaster 4“, когато филмовият форум в Ню Йорк попита дали могат да го играят. Мисля, че бяха видяли тази екранизация, която направихме там, където сами поставихме проектор и го показахме в пространство - аз исках да го покажа като линейна част. Парчетата, които бях направил преди това, функционираха по-скоро като примки или стаи с много екрани. [С] „Cremaster 4“, исках [това] да бъде гледано от началото до края - когато бяхме поканени да го покажем на филмов форум, изглеждаше като добра среда това да бъде видяно.
Но това, което беше интересно - може би не толкова с '4', а със следващото парче - '1' и след това '5', тази друга публика започна да идва и да ги вижда. Доста се вълнувах от това. И мисля, че започна да се отразява как са направени числата '2' и '3'
IW: Наистина ли?
MB: Да, тъй като аз мислих като текст или като филм самостоятелно, те могат да работят като филми - колкото и ексцентрично - но те могат да функционират и има публика за това.
Но те могат да действат и за мен в тази друга система, този начин на правене на разказвателна скулптура, където първо правите текст и извън този текст правите обекти. По определен начин това е наистина всичко за мен. Започвам с една история и след това правя скулптура от тази история, просто историите стават все по-сложни.
Но мисля, че това отчасти е обусловено от факта, че съм развълнуван от тях, работещи и по двата начина, и затова ги подтикнах да бъдат по-кинематографични, тъй като парчето изглежда имаше воля за това и способността да го направя че.
Така че, това е доста органично по начина, по който се случва, което също е вярно за моето използване на видео. Когато започнах да използвам видео, всъщност беше просто ръчна видеокамера, държана от приятел, който ще ме снима на видеозаписи, като правя нещо в моето студио. Това беше просто директен документ и бавно тези действия станаха малко по-задвижвани от герои, малко по-разказващи и аз започнах да ги редактирам, след което бавно станаха по-филмови ...
Но бавно ...
