Седем въпроса със Сали Потър от урока „Танго“
Седем въпроса със Сали Потър от урока „Танго“
от Августа Палмър
В „Урокът по танго“, Още една амбициозна и двуконтинентална художествена игра
от създателя на „Орландо“, Режисьор Сали Потър и танцьорът Пабло Верон
играят версии на себе си, за да разкажат история, която се фокусира върху борбата
между водещи и следващи - в танците, киното и живота.
indieWIRE: Не е рядкост да виждате хора, които са тройни заплахи - актьори,
певци и танцьори - но вие сте четворна заплаха в този филм, защото
ти си го написал и режисирал, както и пееш, танцуваш и действаш в него.
Как успяхте да носите всички тези шапки?
Потър: Просто не спиш Директорите така или иначе никога не спят. Ти
просто посветите всеки скъпоценен момент на снимане. Актьори и танцьори, на
напротив, трябва сън. Обикновено имат много време за престой. Сумата
от времето, в което камерата всъщност се върти, е сравнително мъничка. Крайното
Проблем за много актьори е да научат как да се ускоряват, чакайки пет
часа за вашия близък план. Разликата е, че нямах време за прекъсване. в
между това, че бях пред камерата, която тичах наоколо и правех всичко
неща, които винаги правя като режисьор. Една минута гледате бутон на
нечие палто, решавайки дали да е по-голямо или по-малко, по-светло
или по-тъмно; следващата минута, нечия коса; следващата минута при промяна в
местоположение, бюджет, график на снимане; следващата минута в дълбоката
психология на една сцена. Това означава, че вече носите доста
много шапки, така че да се сложи друга шапка и да бъде изпълнител, парадоксално, е
не такъв огромен скок.
IW: Мислите ли, че това, че сте танцьор, всъщност ви помогна да вземете решения
стрелба?
Потър: Мисля, че би било невъзможно да се направи, без да съм а
танцьорка. Трябва да знаете през какви танцьори преминават, какво могат и не могат
направете реалистично и след това прехвърлете това разбиране на камерата, на
връзка между танцьорите и камерата. Не знам как би
правете го без знание на хореографията.
IW: Защо направихте избора да се хвърлите във филма?
Потър: Е, не съм сигурен кой би могъл да ме изиграе по-добре. Имаше
вид неизбежност за това, наистина. Трябваше да е някой, близък до моя
възраст, за да има житейския опит, за да бъде опитен режисьор. То
трябваше да е някой, който е английски, за да създаде максимален културен контраст
с огнената латиноамериканка (Пабло Верон). И някой, който вече е имал
достигна професионално ниво в автентичното аржентинско танго, което
отнема поне 2-3 години учене, така че в историята да можем да видим
някой завърши стъпването на първите стъпки, за да изпълнява невероятно
сцена. Сега, за да опитате да получите всички тези три съставки в един човек. , ,
Има много прекрасни актриси, които може би биха играли
по-добра версия на мен или друга версия; но нямаше никакви
там, който в този момент може да изпълни всички тези изисквания. Но,
знаете, не беше само това. Мисля, че това беше наистина неделима
от историята, която се разказваше. Гледаме как филмов режисьор мисли
за, да си представя, да се бори как да превърне това, което е в главата й, в
снимат; как да се движим от поглед, от поглед, към поглед.
IW: Колко е близка до вас версията на филма на Сали Потър?
Потър: Невъзможно е да се измери наистина, защото това не е документален филм. ние
всички знаят, че документалните филми могат да лъжат. Но това дори не е планирало да бъде
документален: изглежда като игрален филм, има светлините на камерите,
промените в местоположението, музиката, звуковите ефекти, всичко. Но на
чувството е по същество реално, дори и нещата да са променени малко, за да се направят
тя следва правилата на фантастиката и разказа.
IW: Това е интересно, защото мисля, че повечето хора могат да имат затруднения
с тази липса на раздяла между реалния ви живот и филма; но ти
изглежда, че харесва това объркване.
Потър: Е, „като“ не е съвсем правилната дума. Когато за първи път видях този филм
с обществеността и започнах да получавам коментари и разбрах, че хората
предположих, че всяко нещо е вярно, изпаднах в шок, защото винаги съм имал
предположиха, че на някакво ниво ще разберат, че това е игра или игра.
Но, от друга страна, не исках да правя нещо на една ръка разстояние,
това е иронично или сатирично. Това е много на сърцето ми и може би
единственият начин, по който историята може да работи, е чрез истинската крехкост на
герои и намират свои собствени борби, огледални в тях. От този момент
щастлив съм от реалността, която хората виждат, защото това означава, че
историята работи. От гледна точка на объркването между реалността
и фантастика и количеството експозиция, което носи, разбрах, че е
нещо, което трябва да приема.
IW: Как са на няколко места във филма [Лондон, Париж, Буенос Айрес]
ефект планиране на производството и финансиране?
Потър: Е, след „Орландо“ беше съвсем просто, защото „Орландо“ беше застрелян
в Русия в замръзналото море на Санкт Петербург, в пустините на
В Узбекистан и в Англия. Снимахме на три континента в пространството на 10
седмици, обхванали 400 години история и промяна на пола. „Урокът по танго“
беше парче торта в сравнение.
Кристофър Шепърд (продуцент на филма) измисли това (мултинационален)
производствена структура от необходимост за „Орландо“. Открихме, че ако
разпространявате риска върху шест продуцентски компании, всяка от които е по-спокойна
защото не е трябвало да инвестират всичко, което имат. Те получават цялото
филм обратно за тяхната територия в замяна на това, че са финансирали само малко
малко от него. И това е много добра сделка за тях, но това също е добра сделка
за режисьора. Тъй като всички споделят отговорност, те не
поискайте контрол. Така че като режисьор съм много свободен. А художествената свобода е
това, което всеки директор иска преди всичко.
Така че [има няколко локации и многонационално финансиране] работи и двете
начини: създава бюрократични и административни главоболия за
производствен екип със закони и валути; но това е творческо производство -
намиране на решение и финансова структура, която позволява да бъде филмът ви
направи така, както трябва да бъде направено.
IW: Любимата ми сцена във филма е танцовата последователност, която се осъществява
на подвижни пътеки на летище. Как се разви тази сцена?
Потър: Исках да направя сцена за довиждане. Традиционният филм
място за довиждане сцена, използвана за гари. Има чувство
като влакът се изтегли от гарата, горчивият момент на
разделяне. Но исках да направя романтична сцена в това, което всъщност е
много неромантично място за довиждане, с твърди лъскави повърхности, които има
бяха обезличени. И исках да играя на всички онези ескалатори и
подвижни. Чувствам се като дете вътре, защото искам да вървя по неправилния път
надолу по ескалаторите и се плъзгайте надолу по филийките. Това е като гигант
детска площадка, на която никой от нас не може да играе. Затова заведох Пабло
място и ние играхме наоколо и изработихме сцена. Но сцената
това завършва във филма е направено с едно приемане в самия край на
ден на снимане, точно когато светлината щеше да избледнее. , ,
[Огъста Палмър е сценарист на свободна практика, който също работи към
докторска степен по кинознание в Ню Йорк. Тезата й ще изследва филма
произведени в Тайван през 80-те и 90-те години.]
