Поглед към убийството: „Кешът“ на Майкъл Ханеке
Шокирайте буржоа. Този сплотяващ вик на европейското кино за изкуство и изкуство от началото на 20 век - апрес Бодлер - става все по-малко ефективен, тъй като всяка изминала година ни дърпа по-далеч от канонизираните ожулвания на модерността и все по-дълбоко в постмодерната неутрализация на висцералното, обезоръжаващо насилие. В ретроспекция австрийският провокатор Майкъл ХанекеРанните филми, завършили през 1997 г. в нихилистичния “Забавни игри, “Попадат в този капан, блестящо съставен и конфронтационен, какъвто са те. Като апокалиптични видения на буржоазното ядрено семейство,Седмият континент' и 'Забавни игри”Остават почти без аналог в своята неумолима бруталност.
Основният недостатък винаги е била неспособността на Ханеке да издържи шок отвъд абстрахираните ограничения на неговите главни герои; режисьорът и публиката на арт-хаус изиграха игра с нулева сума, равни части садомазохистично пътуване за вина и изпълнение на желанието. Като се започне от „Неизвестен код'През 2000 г., обаче, работата на Ханеке напредва с прескачания. С изключение на „Учителят по пиано, “Той се изправи пред хилядолетните кризи на Запада, като успешно включи конкретни социални и политически коментари в своята езотерична рамка - и все още без да изоставя визуалните иновации или натрапчивите изследвания на човешкото поведение, така жизненоважни за неговия подход. Неуспешно древният “скривалище”Сега представлява високия воден знак на текущата фаза на Ханеке.
„Кеш“ режисьорът отново нарушава буржоазната приличие, за да наблюдава травматичното разпадане на деликатен социален ред. Телевизионен водещ на литературната кръгла маса Жорж Лоран (Даниел Аутей) и съпругата му на редактора на книги, Ан (Жулиета Бинош), започнете да получавате анонимни видеокасети във фасадата на апартамента си; пристиганията и ходенето им са надлежно заснети сред часове кадри. Лентите се допълват от черно-бели скици - пукащо дете, разпръснат петел - пунктиран с намазки от кръв червен пастел. Става по-лично: камерата на нападателя скоро намира имението, в което е израснал Жорж, и апартамента с нисък наем на отдавна забравен познат. Разбирайки кой изпраща лентите и защо, Жорж трябва да се изправи пред потиснат епизод от детството си, епизод, свързан с гадната история на колониализма и расизма във Франция. Но катастрофално Жорж никога не го прави. Измамите му разкъсват семейната единица, никой от членовете на която не е напълно невинен от измама.
Дори отчитайки подобно актуалния „Код неизвестен“, Ханеке никога не е бил по-изрично политически. Гледайки „Кеш“, е невъзможно да не мислим за расово натоварените бунтове, които наскоро преминаха във Франция - един от най-смелите кадри във филма директно свързва сляпата дехуманизация на Жорж, а другият - сблъсъка между западните и ислямските цивилизации, като телевизия на заден план взриви съобщения в Близкия изток, докато Лоранс се притеснява от евентуалното изчезване на сина тийнейджър Пиеро (Лестър Македонски). Това, което прави „кеша“ толкова опустошително критично - а не просто либерално изтръпване на ръцете - е как той описва подробно пасивно-агресивното потисничество и проявяването му като бавно изграждащо се, нерешено обществено напрежение. Паралелно с темата си, Ханеке измести естетическото си равновесие, така че (с изключение на един момент на насилие, предизвикал насилие) последното убежище на буржоазния катарзис - шок - не надделява над внимателното изследване.
На друго ниво „кеш“ -Видео на Бени”И“ Неизвестен код ”- работи като визуална метафора (или мета-за), сблъсквайки зрителите с ролята им на интерпретатори на изображения. Откриването на филма създава рутина, установяваща снимките, само за да се приведе в съответствие субективността на Жорж и Ан с зрителя в това, което се оказва POV. Това обръщане инициира проекта на „Кеш“ за повишена информираност. Ханеке постепенно моли да стигнем до неясни и често непълни образи с възприемчивост, каквато Жорж и Ан липсват в реакцията си към лентите - войнство, произтичащо от страх, им позволява да избегнат самоизследването. Поведението на Жорж - недоверчивата тайна и дребни, патологични лъжи, които предлага на жена си; упорития му отказ да бъде поразен от „лоша съвест“ - олицетворява умишленото невежество и неприкосновение, така вкоренени от обществото, че изглеждат естествени.
Сцена от „Кешът на Майкъл Ханеке“. Снимки предоставени от Les Films du Losange и Sony Pictures Classics. Но „Кешът“ не се примирява с проста морална инструкция. По-скоро Ханеке поставя директни предизвикателства към зрителските навици, навици, които се простират до политическото съзнание. С напредването на филма 'нормалните' създаващи кадри, както и последователностите на мечтите и паметта започват да приличат на статичните дълги кадри от анонимните кадри за наблюдение, така заплашващи точно за де-акцентиране на човешката намеса. Ханеке играе с филмовата граматика не само за да подкопае епистемологичната сигурност на „невидимото“ повествователно кино (проект, отекнал в подрива на жанровите конвенции на трилъра), но и за да визуално засили темата за разкритие и прикриване на „кеша“. С много обсъждания финален кадър, от нас се иска да попълним визуална и разказвателна информация за нашата собствена възприемчивост като съзнание. За разлика от Жорж, контролер на медии, който използва силата си, за да руши, това, което Ханеке иска преди всичко - да цитира този много различен политически режисьор, D.W. Грифит - е „да те накарат да видиш.“
[Майкъл Джошуа Ровин е писател на персонала в Reverse Shot. Писал е за Independent, Film Comment и ръководи блога Hopeless Abandon.]
Вземете 2
От Ник Пинкертън
Страхотно име в света на международно копродуциран внос на евро-арт-къщи, Майкъл Ханеке прави стационарни, артикуларно изстреляни трилъри, които изпълняват сръчни метафорични двойни задължения като коментари по темите с големи игри. Тази развръзка: колективната репресирана вина на западния свят за прегрешенията му към онзи проблемен регион, който наричаме Близкия изток, превъплътен като интелектуална знаменитост на средна възраст (Даниел Аутейл) се грабва с изкопана памет за грешно детство. Личното е, много изрично, политическо, тъй като домашната измама между Аутей и съпругата Жулиет Бинош играе пред страхотен център за домашно забавление, където на екрана се появяват апокалиптичните новини на света.
Двустепенните връзки между частната и международната политика на „кеш“ са доста ясни: бездарното предателство на Auteuil в момчеството на осиновен алжирски брат съвпада с исторически избит от клане на FLN на френска земя; свободно плаващото безпокойство, което поглъща Аутей, след като открива, че семейството му е огледано мълчаливо, е сходно с това на Запада, който сега се впуска в кръстосните косми, жъне резултатите от няколко странни векове нахалство. А филмът в най-добрия случай установява перфектния тон на атмосферния ужас; да хвърлиш двусмислен враг; на неправомерно провеждани междукласни сделки с непроницаем „друг“ (буквално изригващ в най-страшния момент на екранно насилие в скорошната памет).
„Кеш“ беше оправдано поздравен за четенето на пословичното писане на стената, като на практика си гарантираше статут на филм на момента, докато Парис (и Австралия, и Бог знае къде следващите…) горят; това е усещането за сега, което почти вибрира живота в диалозите на филма и охарактеризирани с вакуум характеристики. Формулата на Ханеке за бавно изгарящ тидиум, притисната с резки удари, ме поразява, когато играта на хак, излъган в дрехите на аутар - конят стреля в „Време на вълка”Припомни този критик Клаус КинскиПрезрителна оценка на Вернер ХерцогИзкуството в автобиографията на актьора: просто измъчвайте животно, когато филмът започне да се влачи. Но е трудно да се отрече, че той е на нещо в „Кеш“ - и има достатъчно просто неяснота какво е това, за да не ме остави филма настрана, сигурен, че съм го „получил“.
[Ник Пинкертън е писател и редактор на Reverse Shot. Той работи за ИДП.]
Сцена от „Кешът на Майкъл Ханеке“. Снимки предоставени от Les Films du Losange и Sony Pictures Classics. Вземете 3
От Жанет Кацулис
Всички филми на Майкъл Ханеке са, по един или друг начин, за страх - по-специално за класов страх. Фасадите на културата и комфорта, издигнати от неговите герои от висша средна класа - къщичките за уикенда, книгите за стена до стената - са слаби бариери срещу политическо гниене, икономическо отчаяние и крехкостта на бялата власт. В „Кеш“ тази нестабилност е по-ясна: Ханеке иска да знаем, че не можем да се скрием от последствията от расовото пренебрежение и целият филм е конструиран като предупреждение срещу самозаблуда. Жорж може да бъде професионално настроен с камерите в токшоуто си, но тайната камера, която го развързва - гледа без разрешение, без бариери, е нарушение. Напомня му, че накрая той е незащитен.
В „Кеш“ скритият наблюдател на Лоранс е съдия на всички нас и също толкова вероятно е проява на съвестта на Жорж като фигура от миналото със затваряне на ума му. Това, което изглежда е важно за Ханеке, не е наказанието на виновните, а просто признаването, че удобствата в живота ни са изградени върху престъпленията от миналото. Независимо дали са заплашени в метрото, на улицата или в собствените си домове, героите му постоянно напомнят за преобладаващата точка на обществото: центърът, подобно на затворени общности, не може да се задържи завинаги.
[Жанет Кацулис е чест сътрудник на Reverse Shot, който също е писал за списание Independent, DC One и е редовен филмов критик за New York Times. ]
